Le skanking : du ska au Dancehall d’aujourd’hui

Un seul mot pour deux choses

Skank désigne un coup de guitare et une manière de bouger, et ce n’est pas un hasard. Le coup, c’est la frappe que guitare et piano posent dans l’intervalle entre les temps de la batterie — sur le contretemps, jamais sur le compte. La danse, c’est ce qu’un corps fait de cet intervalle. Dire d’un danseur qu’il skank, ce n’est donc pas décrire un style : c’est décrire une façon d’écouter.

Ce double sens est la raison d’être de cet article. Presque tous les pas que tu croiseras dans un cours de Dancehall reposent sur le skank, et presque tous peuvent être copiés sans lui. Prends la forme, laisse le timing, et il te reste une photographie de pas. Ce qui suit raconte d’où vient ce timing, et comment le remettre en place.

1962 : l’accent se déplace

Le sound system existe avant tout le reste. Dans les années 1950, Duke Reid et Clement « Coxsone » Dodd font tourner des systèmes rivaux à Kingston, avec du rhythm and blues américain importé, devant des foules debout en plein air. Quand les disques capables de tenir ces foules se raréfient, les opérateurs gravent les leurs. Ce qui en sort, au tournant des années 1960, s’appelle le ska.

Le ska est rapide, porté par les cuivres, bâti sur ce coup sec. Les Skatalites — formés en 1964, avec Don Drummond au trombone, Tommy McCook et Roland Alphonso aux saxophones — en font une discipline. Ernest Ranglin, guitariste d’un très grand nombre de ces séances, est largement crédité de la façon dont la guitare s’est mise à tomber sur l’après-temps plutôt que sur le temps.

La Jamaïque devient indépendante en août 1962, et le ska est le son de ce moment-là. La danse voyage : on avale du sol, les genoux montent, les bras traversent le corps sur le contretemps. Elle est faite pour une foule debout face à un sound system, pas pour des couples, et le pas le dit.

1966 : le rocksteady descend

Vers 1966, le tempo tombe, et il tombe brutalement. Les sections de cuivres s’allègent, la ligne de basse passe au premier plan, les morceaux respirent. Take It Easy de Hopeton Lewis et Rock Steady d’Alton Ellis, tous deux de cette année-là, sont les disques que l’on cite pour marquer le virage.

Pour un danseur, le changement est total. Tu cesses d’avaler du sol et tu commences à t’y enfoncer. Le contretemps n’a pas bougé ; c’est ta réponse qui change. Là où le ska demandait de la vitesse, le rocksteady demande du poids — et le poids est la plus difficile des deux choses. Un tempo lent ne pardonne rien : la dérive, les chevilles verrouillées, le bounce simulé par les épaules, tout se voit. D’où l’ordre de travail ici : les skanks au tempo du rocksteady avant celui du ska, alors même que le ska est arrivé le premier.

1968 : le reggae laisse le premier temps vide

En 1968, la batterie s’est déplacée encore, et Toots and the Maytals lui donnent un nom avec Do the Reggay. La figure caractéristique de l’époque est le one drop : grosse caisse et caisse claire tombent ensemble sur le troisième temps, et le premier temps reste vide.

Ce trou est le silence le plus important de la musique jamaïcaine. C’est aussi la première vraie exigence technique posée à un danseur : un corps incapable de sentir un premier temps absent va s’en inventer un et se poser dessus. Deux autres motifs méritent d’être nommés à côté : le steppers, grosse caisse sur les quatre temps, et le rockers, plus dur et plus poussé, associé à Sly Dunbar au milieu des années 1970. Sache les distinguer à l’oreille et tu arrêtes de deviner à quoi tes pieds répondent.

Pendant ce temps, le mot voyage. À la fin des années 1970, la scène 2 Tone autour de Coventry reprend le ska à toute vitesse, et skanking entre dans l’anglais courant pour dire « danser sur de la musique jamaïcaine ». Bon à savoir, et bon à mettre de côté : ce n’est pas cela qui est revenu dans le Dancehall.

Fin des années 1970 : le lieu donne son nom à la musique

Le Dancehall porte le nom d’un endroit. Le dancehall, c’est la cour, la pelouse, l’espace où un sound system s’installe — et à la fin des années 1970, la musique fabriquée pour ce lieu s’est assez éloignée du roots reggae pour en prendre le nom. Des producteurs comme Henry « Junjo » Lawes, des chanteurs comme Barrington Levy et Sugar Minott, des deejays qui chevauchent les rythmiques en direct : ensemble ils bâtissent quelque chose de plus dépouillé, de plus rythmique, fait ouvertement pour des danseurs plutôt que pour des auditeurs.

Deux conséquences pour le corps. D’abord le rub-a-dub : bas, proche, sans hâte, le skank descendu dans les hanches plutôt que dans les pieds. Il enseigne la retenue avant toute autre chose. Ensuite, le riddim devient l’unité de base — une rythmique, beaucoup de voix par-dessus. Dès qu’une foule connaît un riddim par cœur, une danse peut s’y accrocher et circuler.

1985 : Sleng Teng, et ce que le numérique n’a pas changé

En 1985, King Jammy sort Under Mi Sleng Teng de Wayne Smith, fabriqué par Noel Davey à partir d’un preset rythmique de clavier Casio. Ce n’est pas le premier riddim électronique, mais c’est celui qui retourne l’industrie : les versions se multiplient en quelques mois, et le coût de fabrication d’un disque s’effondre avec elles.

Ce qui survit à ce basculement est tout le sujet. Le tempo change. La texture change. Les instruments changent, parfois disparaissent. Le coup sur le contretemps, lui, ne bouge pas. Quand un producteur d’aujourd’hui monte un morceau sans la moindre guitare, le skank est toujours là — parfois en stab de synthé, parfois réduit à l’espace que la voix refuse de remplir. Et le danseur y répond encore.

Le skank à l’intérieur des pas modernes

À partir des années 1990, la danse jamaïcaine se met à documenter ses auteurs, et les nommer devient à la fois possible et obligatoire.

Bogle, début des années 1990, est créé par Gerald « Bogle » Levy, qui tenait lui-même son nom de Paul Bogle — le diacre qui mena la rébellion de Morant Bay en 1865, héros national jamaïcain. Ce n’est pas de l’ornement : le pas naît dans une culture qui nomme les choses d’après les gens qu’elle refuse d’oublier. Les bras roulent pendant que le poids tient le contretemps en dessous, et dissocier ces deux tâches, c’est tout l’exercice.

Log On, début des années 2000, est également de Bogle. Le pas ne fonctionne que si la descente précède la montée. Dansé sur le temps, il s’effondre ; dansé sur le skank, il décolle — ce qui en fait un test fiable pour savoir si un danseur a le timing ou seulement la silhouette.

Willie Bounce, milieu des années 2000, est encore de Bogle, créé à la mémoire de son ami Willie Haggart. Le bounce vit dans l’épaule et le genou en même temps. Dans cette culture, une danse peut être une nécrologie, et il vaut mieux le savoir avant de la danser devant quelqu’un.

Nuh Linga, fin des années 2000, vient de Ding Dong. Quarante ans après la fin du ska, le même contretemps porte encore un pas tout neuf.

Ce que tu en fais

• Écoute avant de bouger. Nomme le motif de batterie d’abord. Un pas est une réponse ; il te faut la question.
• Travaille les tempos lents. Tout le monde tient le contretemps sur huit comptes. Le travail, c’est de le tenir trois minutes sans dériver.
• Laisse le sol faire du bruit. Le skanking a un son. Des pieds silencieux, c’est que tu flottes, et le riddim n’a plus rien contre quoi pousser.
• Apprends les noms. Un pas sans son créateur ni son époque est un pas appris à moitié.

Soixante ans séparent un dance floor de ska à Kingston d’une session parisienne ce soir. La musique a changé d’instrument, de tempo, de pays et de format. L’espace entre les temps, lui, n’a pas bougé d’un pouce.