Social Moves

Le lieu avant la musique

Avant d'être une musique, le Dancehall a été un endroit. À partir des années 1950, les sound systems de Kingston — un selecta, un mur d'enceintes, une caisse de disques que personne d'autre ne possédait — s'installaient dans les cours et les rues barrées, et la ville venait à eux. Le mot dancehall a désigné ce bout de bitume bien avant de désigner les disques. Quand la musique a pris ce nom, à la fin des années 1970, elle a hérité des règles du lieu.

Ce sont ces règles que ce cours transmet. Le répertoire social n'est pas ce qui reste quand on retire la chorégraphie de scène : c'est ce avec quoi on l'a fabriquée. Un pas apparaît un soir de semaine, au milieu d'une foule. Les plus proches le reprennent. Une lumière de caméra le trouve. Il traverse l'île, et un deejay construit ensuite un morceau autour. Les street dances hebdomadaires de Kingston — Passa Passa à Tivoli Gardens, Weddy Weddy sur Burlington Avenue — fonctionnent ainsi. Personne n'a payé sa place : les danseurs sont le public, et le public est le danseur.

C'est la première chose à désapprendre : dans une session, il n'y a pas de face. Tu ne joues pas devant un public, tu réponds à un son.

La piste a une grammaire

Une session est un espace organisé, même quand elle ressemble à du désordre.

Le cercle

La foule tient un cercle souple : il s'ouvre quand quelque chose mérite d'être regardé, puis se referme. Cette ouverture ne t'appartient pas : tu la prends sur une phrase musicale, tu dis ce que tu as à dire en huit ou seize mesures, et tu la rends. Couper la trajectoire d'un autre, ou rester au milieu parce qu'on s'amuse, annonce qu'on n'a pas compris où l'on est.

Le selecta

Le selecta est l'autre moitié de la conversation. Quand la foule répond à un morceau, le disque est relancé — le pull-up, le wheel — et celui qui a tout donné sur le premier drop n'a rien pour le second. Garder quelque chose en réserve est une compétence de session, sans équivalent sur scène.

La lumière

Depuis des décennies, la lampe du videoman est la monnaie d'une danse jamaïcaine : être pris dans la video light, c'est exister au-delà de la cour. Elle récompense le pas qui se lit en une seconde, sur un petit écran, et expose celui qui danse pour la caméra au lieu de danser dans la musique.

Les pas et ce qu'ils racontent

Le skanking est l'ancêtre, venu des pistes ska des années 1960 et jamais reparti : poids bas, bras qui travaillent contre les jambes, tout le corps d'accord avec un contretemps. Tout le reste est une variation sur le fait de savoir où il se pose.

Le rub-a-dub appartient au début des années 1980 : les riddims ralentissent, se dépouillent, et la piste devient un endroit où deux personnes se balancent ensemble, torse contre torse, sans se déplacer. Il a donné au Dancehall un vocabulaire de la proximité qui ne doit rien à la démonstration.

Le wine est la constante : le cercle tracé par les hanches, hérité d'un langage corporel caribéen et ouest-africain bien plus ancien. Ce n'est pas un effet qu'on ajoute à un pas ; c'est une façon de porter son poids, et la première chose qu'un œil expérimenté regarde.

Le Bogle, créé par Gerald « Bogle » Levy au début des années 1990, est le moment où la session produit des auteurs nommés : les bras tournent devant la poitrine sur un bounce qui ne s'arrête jamais, et le nom renvoie à Paul Bogle, héros national jamaïcain.

Le Willie Bounce, créé par Ding Dong au milieu des années 2000 en hommage à Willie Haggart, fait ce qu'un pas de scène ne fera jamais : des centaines de personnes qui rebondissent de la même façon, au même instant, sans répétition.

Le Nuh Linga est l'autre visage de cette idée : un travail d'épaules et de swing qui fait lire une foule entière comme un seul corps. Il appartient à la vague de pas créés en crew à Kingston à la fin des années 2000 ; là où un auteur unique n'est pas établi avec certitude, on le dit plutôt que de l'inventer.

Comment on les travaille

Lentement, et petit. La danse de session vit à la moitié de la taille de la scène : tu es dans une foule, et il faut tenir quatre heures.

• Le bounce d'abord. Depuis les chevilles et les genoux, jamais les épaules, sous chaque pas appris — pour qu'un pas soit un ornement posé sur une pulsation, non une forme qu'on s'arrête pour fabriquer.
• Puis l'oreille. Des morceaux entiers à ne marquer que la ligne de basse, pendant que la voix essaie de t'emmener ailleurs.
• Puis l'autre. Le travail à deux s'enseigne avec le même soin que le reste : demander, lire, relâcher.

Les erreurs fréquentes

• Tu danses sur le chanteur. La voix est la couche la plus séduisante et le guide le moins fiable ; la piste suit la batterie et la basse.
• Tu danses en grand dans une foule. Grand n'est pas fort. Fort, c'est lesté, bas et répétable.
• Tu collectionnes les pas et tu sautes le bounce. Un pas sans bounce dessous est une forme, et une forme ne survit pas à une session.
• Tu ne t'arrêtes jamais. Savoir quand ne pas danser — laisser passer un morceau, laisser un autre tenir le cercle — fait aussi partie du répertoire.